Zəmanəmizin ailə məsələsi

Rəşad Səfər

Sənət
Photo

Kişi və qadın arasında sevgi duyğusunun cismani həzz olmadan əbədi yaşaya biləcəyini biz daha çox nağıllardan, dastanlardan, romanlardan və bir də “platonik sevgi” ideyasından bilirik. Bilirəm, hamımızın yaddaşında “məsum” sevgiyə dair xeyli xatirə var. “Cismani həzz olmadan sevgi uzun çəkməz” deyə söyləyən olsa, ya özündən, ya da beş il ayrı yaşayıb, amma sevgisi tükənməyən dostundan-tanışından nümunə gətirən xeyli insan tapılar. Tutalım, cismani həzz olmadan da münasibətləriniz uzun müddət davam edə bilər. Bəs sevdiyiniz qadının (kişinin) aranızdakı sevgiyə xələl gətirmədən, sadəcə, cismani həzz üçün davamlı olaraq müxtəlif insanlarla cinsəl münasibətdə olduğunu bilsəniz, o da bunu sizdən gizlətməsə, o zaman aranızdakı qarşılıqlı sevgidən rahatlıqla danışa bilərsinizmi? Aidiyyət duyğusu, özəlliklə də, cismani aidiyyət münasibətlərdə nə qədər rol oynayır? Bu sualların cavabı insanların təfəkkürünə və həyata yanaşma tərzinə görə fərqlənir (və çox vaxt bu cavablar gerçəkliyi əks etdirmir). Meksikalı rejissor Karlos Reyqadas (Carlos Reygadas) da ailə, ənənə, ehtiras, cismani və mənəvi sevgi kimi mövzuları sonuncu filmində özünəməxsus formada göstərməyə çalışır.

“Zəmanəmiz” (“Nuestro Tiempo”) Karlosun beşinci tammetrajlı bədii filmidir. Dünya premyerası 2018-ci ilin sentyabrında 75-ci Venesiya Film Festivalında baş tutan filmin baş rollarında özü (Xuan rolunda), arvadı Natalia Lopes (Xuanın arvadı Ester rolunda) və uşaqları (Xuan və Esterin uşaqları rolunda) oynayır. Təxminən üç saatlıq film (174 dəqiqə) boyunca getdikcə gərginləşən münasibətlərin fonunda rejissorun müxtəlif ekzistensial problemləri həll etməyə (ya da sadəcə göstərməyə) çalışdığını hiss edirik.

Xuan məşhur şairdir. Lakin onun şairliyini Hollivudun yaradıcı insanları təqdim etdiyi formada görmürük. Tipik “Bayron qəhrəmanı” deyil. Sıradan bir insan həyatı yaşayır. Meksikanın əyalətlərindən birində böyük rançosu var. Atlar və döyüşkən buğalar yetişdirir. Şair olduğunu bir-iki epizodda qaraladığı misralardan və mükafatlar üçün etdiyi səyahətlərdən anlayırıq. Arvadı Ester rançonu idarə etməklə məşğuldur. İrəliləyən saatlarda onun daxilən böhran içində olduğunu görürük. Filmin ilk saatı boyunca isə xüsusi bir şey baş vermir. Sadəcə, uzun və geniş planlı kənd-təbiət görüntüləri və gündəlik işlərə başı qarışmış insanlar. Amma getdikcə bu gözəl təbiət qoynunda xoşbəxt görünməyə çalışan qəhrəmanların içində yatan buğa gərginliyi üzə çıxmağa başlayır. Xuanın Esterə qarşı qısqanclıq duyğuları hələ ki, yüngül biruzə verilir. İşarələr olsa da, xeyli vaxt söhbətin nədən getdiyini anlamaq olmur. İkinci saatın başlanğıcından etibarən qısqanclığın və gərginliyin səbəblərini anlamağa başlayırıq.

Təbii ki, qısqanclıq varsa, ortada bir xəyanət ehtimalı (ən azından, qorxusu) da var. Burada da üçlü münasibət, daha doğrusu, iki tərəfi sabit, bir tərəfi dəyişkən bir münasibət yaşanır. Lakin Ester ətalətdən və bozluqdan bezib həyəcanlı sevgi axtarışında olan madam Bovari, ya da Anna Karenina deyil. Evlilikləri aralarındakı cinsəl münasibətə görə təhlükəyə düşməsin deyə, Xuan və Ester cismani aidiyyət duyğusundan qurtulmaq qərarına gəlirlər. Monoqamiyanın zərərli ola biləcəyini düşünüb, açıq münasibət yaşamaq barədə razılaşırlar. Amma bütün razılaşmalar kimi, bu razılaşmanın da öz şərtləri var: üçüncü şəxslərlə olan əlaqəni gizlətmək olmaz, hər şeyi açıq danışmaq lazımdır, cismani münasibət sevgi münasibətinə çevrilməməlidir. Lakin rançoda atların əhliləşdirilməsi ilə məşğul olan amerikalı Fil ilə Ester arasında olan cinsəl münasibət getdikcə razılaşmanın şərtlərini aşmağa başlayır. Xuan Esterin Filə vurulduğunu ehtimal edir. Çünki Ester artıq bəzi şeyləri gizlədir, gizli-gizli mesajlaşır, Fil ilə olan cinsəl münasibətləri barədə açıq danışmaqdan çəkinir. Film boyunca yalnız Esterin ehtiraslarının və ətrafındakı digər kişilərlə sevişmələrinin şahidi oluruq. Xuan artıq Esteri itirmək qorxusu ilə yaşayır və üzdə özünü nə qədər anlayışlı göstərməyə çalışsa da, içindəki buğa (oxu: maço) onu rahat buraxmır. Getdikcə xırda bəhanələr ciddi mübahisələrə, dava-dalaşlara səbəb olur. Xuan Esterin elə Xuanın da yaxından tanıdığı insanlarla cinsəl münasibətlərini nə vaxta qədər anlayışla qarşılaya biləcək?

“Zəmanəmiz”i Karlosun bundan öncəki filmi “Qaranlıqdan sonra işıq” (“Post Tenebras Lux”) filminin, bir növ, ruhən davamı hesab etmək olar. Hər iki filmin açılış və son səhnələri oxşardır. Öncəki filmdə hadisələrin istiqaməti fərqli yöndə inkişaf etsə də, ailə gərginliyi, evliliyin anlam problemləri, uşaqlar, əyalətdə yaşayan kosmopolit ailə, poliqamik ehtirasların, az da olsa, göstərilməsi, ranço, öküzlər motivi növbəti filmin işartılarına bənzəyir. Lakin sonuncu film realizmin yüksəkliyi ilə öncəkindən və öncəki filmlərdən fərqlənir.

Öncəki filmdəki buğa metaforası “Zəmanəmiz”də daha qabarıq göstərilir. Sanki Xuanın ailəsində baş verən hadisələr, qəhrəmanların xarakterləri paralel olaraq öküzlərin davranışları ilə də izah edilməyə çalışılır. İspan və ibero-amerikan mədəniyyətlərində maçoluq və buğa simvolu iç-içədir. “Zəmanəmiz”də buğaların bu qədər qabardılması, yəqin ki, təsadüfi deyil. Məsələn, Xuanın ilk qısqanclıq əlamətləri hiss olunduğu anlardan dərhal sonra ekranda tək və qəzəbli öküz görünür (maçoluq oyanmağa başlayır). Bir az sonra öküz daha da qəzəblənib başqalarına hücum edir (maçoluq aqressiv fazaya daxil olur). Və ya Xuan, Ester və partnyorları arasındakı gərginliklərlə paralel öküzlərin bir-birilə sərt döyüşləri, bir öküzün digər öküzü meydandan çıxarmağa çalışması və s.

Filmin səs və görüntüləri, kameranın hərəkəti, qəhrəmanların həqiqətdə də ailə olduğu bilgisi filmdə baş verənləri gerçəkliyə maksimum yaxınlaşdırmağa xidmət edir. Kamera otaqdan-otağa, bayırdan içəri hərəkətdədir. Seks səhnələri gerçəkliyi daha da artırır. Bəzən görüntü bizə yersiz görünən bir kadrda ilişib qalır. Lakin ətrafda hadisələr öz axarında davam edir. Söhbətlər, mübahisələr, təbiətin öz səsi görüntüdən kənarda eşidilir. Karlosun özünün söylədiyi kimi, ədəbiyyatdan fərqli olaraq, film həm də olma aktını (“presence”) göstərməkdir. Xuan cismani aidiyyət duyğusunu özündən uzaqlaşdırmaq üçün (bəlkə də, bu qərara görə özünü cəzalandırmaq üçün) arvadının başqaları ilə yataq səhnələrini gizlicə izləyir. Bu səhnələr Xuanın baxış bucağından göstərilir və ətrafdakı səslər, Xuanın kədərli nəfəs alış-verişi bizi ekrana daxil edir, özümüzü orada hiss edirik. Yaxud, Esterin palçıqlı kənd yolunda sürdüyü maşının öncə mühərrikinin, sonra radiatorunun, sonra isə arxa təkər çarxlarının çox yaxın planda göstərilməsi həm gerçəklik və “presence” duyğusunu gücləndirir, həm də istər-istəməz insanın ağlında, maşının hərəkətdə olması üçün bu müxtəlif detalların eyni vaxtda ahəng içində işləməyə məcbur olması ilə ailənin davam etməsi üçün müxtəlif elementlərin ahəng içində davam etməli olması arasında bir əlaqə qurmaq həvəsi yaradır.

Rejissor, demək olar, tamaşaçıda realizm effektinə nail olur. Bir sıra şərhçilər gerçəklikdə bir az da irəli gedərək, bu monoqamiyadan imtinanın Karlos və arvadı Natalia arasında yaşandığını, filmin avtobioqrafik və bir növ, katarsizm olduğunu söyləyirlər. Karlos isə müsahibələrində bu iddiaları rədd edir.

Filmin əsas mövzularını ənənə və müasir dövrün ailəsi kimi kobud formada ikiyə ayırmaq olar. Bir tərəfdə torpaqla, təbiətlə davamlı təmas, kənd həyatı, əyalət zənginlərinə məxsus geniş ailə tipi, çoxuşaqlılıq, dost məclisləri, ənənəvi öküz rançoları. Digər tərəfdə isə, texnologiyalar, dişlənmiş alma loqolu kompüterlər, telefonlar, mesajlaşma, görüntülü danışıqlar, hətta amerikalı at tərbiyəçisi Filin belə təsəvvür edə bilmədiyi dərəcədə açıq fikirlilik – ər və ya arvadın cismani paylaşılması düşüncəsi. Köhnə evlilik institutu ilə ailənin müasir anlamı arasında sərt toqquşma yaranır. Təbii ki, ənənənin və instinktiv duyğuların üzərində bu cür kəskin manevr ciddi zədələrsiz ötüşməyəcək. Bu toqquşmada sonda kimin qalib gəldiyini film öz tərzi ilə anlatmağa çalışır.

Buradan paylaş:

ƏLAQƏLİ MƏQALƏLƏR