Kütləvi incəsənətə qarşı

Sənət
Photo

Owen Hulatt York Universitetində fəlsəfə üzrə dərs verir. Onun tədqiqatları əsasən musiqi və sənətdəki düşüncələrə əsaslanır. Hulattın sonuncu kitabı "Adornonun Estetika və Fəlsəfi Həqiqət Nəzəriyyəsi: Tekstura və Performans" 2016-cı ildə nəşr olunub.

Adornoya görə, kütləvi incəsənət sadəcə pis sənət deyil – o həmçinin bizi təkrarçılığın köləsi edir və estetik azadlığımızı əlimizdən alır

Teodor Adornonun fəlsəfəsinin və dünyagörüşünün mərkəzində klassik musiqi və yüksək Avropa kültürü yer alırdı. O, 1903-cü ildə Almaniyanın Frankfurt şəhərində doğulub, həm dinləyici, həm də bir təcrübəçi kimi musiqi ilə birgə böyüyüb: onun anası Mariya Kalvelli-Adorno müğənni idi, gənc Adorno isə istedadlı pianoçu kimi ad çıxarmışdı. Adorno Hok Konservatoriyasına daxil olmuş, avstriyalı bəstəkar Alban Berq-dən musiqinin sirlərini öyrənmişdi. Buna rəğmən o, sonda peşəkar filosof olmaq qərarına gəldi və 1931-ci ildə Frankfurt Universitetinə qəbul olundu, lakin musiqi və mədəniyyət onun əsas maraqları olaraq qaldı.

Adorno yüksək standartlarda israr edirdi – ona görə, mədəniyyət sadəcə texniki tərəqqi məsələsi deyildi (məsələn, daha gözəl, daha mürəkkəb musiqi bəstələmək), həmçinin (dolayı yolla) bir əxlaq məsələsi idi. Musiqi bütün incəsənət növləri kimi, ictimai tərəqqini hüdudsuz azadlığa doğru ya apara, ya da qarşısında maneə ola bilərdi. Və indi tərəqqi təhdid altında idi. Hətta müharibədən öncəki Vyanada Adorno Avropa kültüründə çöküşün xəbərdaredici işarələrini görürdü. O, sonralar İqor Stravinskinin 1913-cü ildə premyerası olmuş “Bahar Mərasimi” əsəri haqqında yazacaqdı ki, o, “mədəniyyətin bir mədəniyyət kimi öz mahiyyətinə qarşı çağır-bağırıdır”, “ və birmənalı olaraq sivilizasiyaya qarşı çıxmağından şirnikləndirici bir şey kimi həzz alır”. Baletin “barbarlıqla eşqbazlığı” ona görə, təkcə musiqili deyildi, o həmçinin sosial faktları da əks etdirirdi və əslində, tənəzzülə doğru gedən bir mədəni trend kimi dəlil olduğunu və bütöv sosialın tərəfində duran fərdin dominantlığını əks etdirirdi.

Tənəzzülə doğru bu trendlər və dominantlıq Nasizmin yüksəlişi ilə təsdiqlənirdi. Adornonun atası Oskar Viesenqrund yəhudi idi, Adornonun dərs demək hüququ 1933-cü ildə nasistlər tərəfindən ləğv ediləndə, o, Oksforda daxil oldu və 4 il filosof Cilbert Raylın nəzarəti altında doktorantura oxudu.

Sonra Adorno Frankfurt Sosial Tədqiqatlar İnstitutu ilə birgə ABŞ-a miqrasiya etdi, ən nəhayət, 1941-ci ildə Los-Ancelesə yerləşdi. Stravinski ilə savaş aparan filosof indi Miki Mausla üzləşmişdi. “Minima Moralia”da (1951) Adorno ümidsizcə yazır: “Kinoteatra olan hər ziyarətim məni hər cür ehtiyatıma rəğmən, səfehliklə və bundan da betəriylə üz-üzə qoyur”.

Bir çox miqrantlar kimi Adorno da əvvəlcə Amerika kütləvi incəsənətindən (hələ Avropaya ayaq basmamışdı, müharibənin qurtarmasını gözləyirdi) çaşbaş qalmışdı. Sonradan bu çaşqınlıq prinsipial inamsızlığa çevrildi. O iddia etdi ki, kapitalist kütləvi mədəniyyət – caz, kino, pop musiqi və s. – insanları həqiqi azadlıqdan kənar boş bir həyat yaşamaq üçün manipulyasiya edir və yalnızca bizim arzularımıza xələl gətirməyə xidmət göstərir. Kütləvi mədəniyyət insanların spontan özünüifadəsini əks etdirmirdi, o, sadəcə olaraq mənfəət güdən industriya idi – o, azadlığımızı oğurlayır və bizi öz mənfəəti üçün ehtiyaclardan asılı vəziyyətə gətirirdi.

ABŞ mədəniyyətinə olan bu inamsızlıq qarşılıqsız olmadı. Həm Adorno, həm də onun əməkdaşı Mark Horxeymer əsasən Marksist idilər və tez-tez FTB-nin müşahidəsi altına düşürdülər. Bir dəfə onların teleqramları ələ keçirildi, Adornonun həmmüəlliflərindən biri olan Hanns Eisler 1947-ci ildə Amerika Əleyhdarı Fəaliyyətlər Komitəsi Evinə çağırıldı, 1948-ci ildə isə deportasiya edildi.

FTB Adornonun Marksist dünyagörüşünü kapitalist dünyagörüşünə dəyişəcəyinə inanmırdı. İndi isə insanlar onun imtiyazlı keçmişini proqressiv dünyagörüşə dəyişəcəyinə inam bəsləmirlər.

Adornonun kütləvi mədəniyyəti məzəmmət etməsinə asan cavab onu snob adlandırıb baş qoşmamaq olardı. Çünki onun kütləvi incəsənəti xoşlamamasını sadəcə olaraq kütlələrə yuxarıdan aşağı baxması kimi də don geyindirmək olar. İlk baxışda belə görünür ki, o, xor baxır, insanların asanlıqla axmaq yerinə qoyulduğunu və yoldan çıxarıldığını görür, kütləvi incəsənəti isə dayaz və manipulyativ hesab edir. Bu cür nöqteyi-nəzərdən baxanda, Adornonun kütləvi incənətə qarşı arqumentləri boş, sadəcə elitizm kimi görünür, halbuki populyar mədəniyyət sadə insanlara məmnuniyyət gətirir, onlara özlərini ifadə eləmək üçün imkan yaradır.

Lakin bu asan cavab təhrif edilib. Adorno kütləvi incəsənəti bəsitcə mühakimə etmirdi; həmçinin yüksək mədəniyyətin hegemonluğunun həsrətini də çəkmirdi. O, hər ikisində də əsaslı problemlərin olduğunu deyirdi – bu problemlər isə bizim yaxşılığımız üçün güclü əlxaqi marağı özündə ehtiva edən məmnuniyyət tələbi və Adornonun bu tələbə olan hərtərəfli hörməti ilə əlaqədar idi. Nə qədər qəribə görünsə də, Adornonun kütləvi incəsənətə olan qatı düşmənçiliyi bizim inkişafımızın qarşısını kəsən təhlükələrin müəyyən olunması və aradan qaldırılması istəyindən irəli gəlirdi. Kütləvi mədəniyyət təkcə pis incəsənət deyil (ən azından o bunu iddia edir), həmçinin zərərlidir – çünki o həqiqi azadlığın qarşısını alır.

Bu əxlaqi mövqeni başa düşmək üçün, biz tanış nümunələrə - “günahkar həzzlər”ə nəzər sala bilərik. Ortalama olaraq biz indi uzun saatlar boyunca işləsək də, təhlükəsizliyimiz yetərincə təmin olunmur və yetərincə əməkhaqqı qazanmırıq. Dünyamız sosial və siyasi problemlərlə o qədər qarışdırılıb ki, əlimizdə onları başa düşmək və ya həll etmək üçün birbaşa açıq vasitələrimiz yoxdur. Belə görünür, biz məhdud boş vaxtımızı qarşımızda qoyduğumuz tələbləri yerinə yetirməkdənsə, gündəlik həyatın gətirdiyi təzyiqlərdən qaçmaq üçün istifadə edirik. Günahkar həzzlər qüsurlu ola bilər, amma onlar əksərən bizə məşğul həyatımızda çatışmayan həzzləri verirlər. Onlar belə görünür, yüksək incəsənətdən fərqli olaraq, daha çox sürətli həzzlər verir və bu zaman əlbəttə, daha az vaxt, diqqət və xərc tələb edirlər.

Adorno həzzə qarşı çıxmırdı. Lakin o, “günahkar həzzlər” anlayışına da hədsiz şübhəylə yanaşırdı. Günah və həzzi birləşdirən bir dünya necə bir yerdir? Sayıqlıqla birgə gələn həzz necə bir şeydir ki, necə anlaşılmaz olmasından asılı olmayaraq bizim yaxşılığımıza səbəb ola bilər? Adornonun iddiasına görə, belə bir dünya sadəcə olaraq reallıq donuna girmiş həzzin solğun surətidir; o, problemlərdən qaçış donuna girmiş təkrar; lüks donuna girmiş işdən sonrakı qısa tənəffüsdür. Kütləvi incəsənət özünü elə təqdim edir ki, guya bizim basdırılmış emosiyalarımızı və istəklərimizi azad buraxır, beləliklə, azadlığımızı genişləndirir. Amma əslində, o, bizim azadlığımızı iki dəfə oğurlayır – həm estetik baxımdan (sənətdən həzz almaq estetik azadlığını təmin etməkdə uğursuzluğa uğramaqla), həm də əxlaqi baxımdan (həqiqi sosial azadlığa gedən yolu bağlamaqla).

Estetik azadlıq çatışmazlığı nə deməkdir? Adornonun fikrincə, bu, sənət nümunələrini təcrübədən keçirmək, interpretasiya etmək və dərk etmək azadlığıdır. Bu azadlıq sənətdən bizə müəyyən bir ərazi verməyi, onda yaşamağı və onu vahid bir birlik kimi təcrübədən keçirməyi tələb edir. Lakin Adornoya görə, kütləvi incəsənət inteqarsiya olunmuş, vahid birliklər yaratmaq qabiliyyətini itirib. Tam tərsinə, indi əsərlər sürətli, rabitəsiz dəstlər halında yaşanılan anların lax kolleksiyasıdır.

İndi o qədər filmlər var ki, “dekorlarına” və “xüsusi effektlərinə” görə təriflənirlər. Biz bu dilin açıq-saçıqlığının dibinə baxsaq, qəribə bir şey görərik: biz iki saatlıq filmi zövqlü (və bahalı) anlarına – təqib ardıcıllığına, partlayışına və hərəkət xareoqrafiyasına görə tərifləyirik. Biz bir-biriylə əlaqəsiz xırda şeylər kolleksiyasının tək bir şey kimi təqdim edilməsinə öyrəşmişik. Bu, bizim filmləri necə təcrübədən keçirdiyimizə dair iddiadır – lakin biz filmlər barədə necə danışdığımıza dair nümunələr də tapa bilərik. Məsələn, “AV Club”da biz 2017-ci ilin ən yaxşı “səhnələrinin” siyahısını görə bilərik – bu siyahı filmlərdən götürülmüş və ayrıca təsvir edilmiş yadda qalmayan kadrlardan ibarətdir. Daha dərinə getsək, “Variety” jurnalı filmlərdən top 10 “shot”u, yaxud hərəkətsiz şəkli götürür və onlara məna verir.

Musiqidə də eyni məsələdir: hit mahnılar “hooks”lardan ibarətdir, melodiyanın nəqarət, yaxud körpü məqamlarındakı cəlbedici fraqmentləri mahnını yenidən və yenidən ötürülməsi üçün nəzərdə tutulub. Ağlımıza dərhal “Rolling Stones”in “(I Can’t Get No) Satisfaction” mahnısı gəlir, bu nəqarətin uzunömürlük karyerası var, o, reklamlarda, soundtreklərdə və treylerlərdə təkrar-təkrar istifadə edilib. Onu bütöv halda da, fraqment şəklində də dinləyənlər var; çünki elə insanlar var ki, mahnının tam versiyasını heç vaxt eşitməyiblər. Musiqini mənasını itirmədən tərkib hissələrinə ayırmaq - ondakı məqamları ayırmaq və yenidən işləmək mümkündür. Mahnı isə onun üçün nəzərdə tutulub ki, bütövlükdə eyni nəqarəti gözləməklə və dinləməklə gərginliyi ötürsün və azad buraxsın. Adornoya görə, bu, pozğunluq sənətin bir-birinə inteqrasiya olunaraq, birlikdə işləyən müxtəlif hissələrinin vahid və birləşdirici azad çalğısı və zövqü olan həqiqi estetik azadlığın qarşısında duran maneədir. Kompromisi və kvalifikasiyası olmayan estetik təcrübə proqnozlaşdırıla bilməz, o dəyişkəndir və zamanın uzun gərilmələri boyunca inkişaf edən və davamlı qalan mürəkkəb strukturu var. Kültür industriyası isə bunun əksinə olaraq, bizi zamanın və kontentin bir dəqiqəlik intervallarına fokuslanmağa və bizim sənət əsərlərini vahid, kompleks obyektlər kimi təcrübədən keçirmək qabiliyyətimizi və həvəsimizi korşaltmağa vadar edir.

Buradan paylaş:

ƏLAQƏLİ MƏQALƏLƏR